ОБРЫВ ВСЕГО

Биографы Гончарова утверждают, что Екатерина Павловна Майкова, жена Владимира Майкова, послужила прототипом двух героинь писателя — Ольги Ильинской из «Обломова» и Веры из «Обрыва». Долгая дружба связывала Гончарова с большим семейством Майковых, он даже преподавал двум старшим братьям — Валериану и будущему поэту Аполлону — русскую словесность и латинский язык. Екатерина Павловна была не только близкой знакомой Гончарова и переписчицей его текстов, но и тайной его любовью. Далее произошла история, немыслимая для того времени и того круга: Екатерина оставила мужа и троих маленьких детей и ушла жить в коммуну — под влиянием романа Чернышевского. И таких «немыслимых» историй в 60-е годы позапрошлого века происходило множество. Механизм эмансипации женщин в России запустился и… заработал. Цена слезинки брошенных детей была примерно обозначена — светлое будущее человечества. Гончаров задумал роман «Обрыв» как произведение, оправдывающее и даже приветствующее стремление женщин к свободе и поступок Екатерины Майковой, однако в процессе написания — а писался роман много лет — его концепция поменялась на диаметрально противоположную. Первоначальный замысел Гончарова остался невоплощенным, но — вложенным в уста Райскому, который вечно сомневается и порой иронизирует по поводу своих идей: «Ну, как я напишу драму Веры, да не сумею обставить пропастями ее падение, — думал он, — а русские девы примут ошибку за образец, да как козы — одна за другой — пойдут скакать с обрывов!.. А обрывов много в русской земле! Что скажут маменьки и папеньки!..» А мы, современные маменьки и папеньки, глядя на своих детей, тоже не знаем, что сказать. Обрыв и запутанность связей всего со всем лишают нас возможности логически, генетически, при помощи религии или при помощи ремня объяснить детям — и самим себе, — что происходит в жизни, почему причины и следствия давно поменялись местами, как и когда утратилось знание законов, по которым живет этот мир.

Режиссер Анатолий Ледуховский избирает единственный оставшийся путь — путь искусства, образов, вопросов и догадок, рефлексии вне логики и традиций. Кажется, он пытается вновь восстановить оборванные связи, но, как в «кошмарном сне», все рушится, являет внезапные прозрения или тупики, обнаруживает результат, вовсе не ожидаемый. Слова Гончарова и прошлого звучат, мы их слышим, но «картинка» говорит совсем о другом. Визуальный ряд, декорации и костюмы отсылают к пику «гуманизма», к предвоенной Германии, «Гибели богов» или к фильмам Фассбиндера, мистике Дэвида Линча. То ли это наше воображение разыгралось, то ли Вероника Фосс, ненавидевшая яркий свет, мечется по сцене — Анна Мигицко в роли Веры удивительно похожа на нее, лишь черты помягче. Тьма, темнота, ночь — еще одно действующее лицо спектакля, тонкая и точная работа художника по свету Игоря Фомина. Во взаимодействии с декорациями и актерами свет множит смыслы и ассоциации. Пространство благодаря свету то распахивается, обнаруживая архитектурные масштабы и ритмы нацистского Берлина, то начинает пошатываться, сужаться и расширяться, как гармошка, то пронизывается светящимся рядом распахнутых дверей, подчеркивая графику силуэтов или останавливая взгляд на одном ярком пятне.

Сцена в основном пуста, предметы возникают как бы из ниоткуда — пишущая машинка для Райского, стулья для гостей. На планшете появляется световое пятно — а там уже необходимый реквизит. Кто и когда его заряжает, не видно — авторы спектакля не дают нам разглядеть то, что видеть не положено. Темнота работает физиологически, пробуждая тревожное внимание, заставляя «дорисовывать» картинку у себя в мозгу. Так решен «обрыв»: в центре сцены «земля уходит из-под ног», плунжера опускают часть круга, а из провала, из «бездны» поднимается некое сооружение, напоминающее страшный старый курятник, множество клеток, слепленных между собой, затянутых железными сетками. Разглядеть в подробности конструкцию мы не можем, режиссер и художники добиваются эффекта лишь впечатления, ощущения тюрьмы, причем пустой, где когда-то насильно держали живых существ. Время — ночь, по Петрушевской, и сон разума рождает чудовищ, по Гойе. Актеров же сопровождают неизбежно яркие прожектора, круги света — то белого, то синего, то насыщенного красного, — исполнителей видно отлично, и в голове возникает кадр из финала гениального фильма Иштвана Сабо «Мефисто», когда главному герою не уйти от изобличающего яростного луча: оправдание «я только актер» не прокатит…

Гротеск актерского существования при таких мощных визуальных мотивах неминуем, и женские образы, как и в романе, очень сильны. Все они по меркам позапрошлого века — «падшие», по меркам нынешнего — нормальные и очень даже прикольные. Деловитая Марфенька (Анастасия Казакова), соединившись с Николенькой (Илья Божедомов), тут же вместе с ним образует идеальную дебильную парочку из «семейных» роликов, изрыгающую абсурд мультяшными голосами, причем делают они это невероятно обаятельно и смешно. Харизматичная Анна Лебедь блистательно играет сразу три женские роли — заигрывающую со всеми Крицкую, сбежавшую от мужа Уленьку и откровенно изменяющую своему благоверному Марину. Разные по пластике и подаче, по сути — это одна воплощенная женская неудовлетворенность, чрезвычайно, впрочем, привлекательная, хотя и «анекдотического свойства». Яркие парики и грим — актриса надевает парик прямо у нас на глазах, демонстрируя технику клоунского превращения, в самом финале все актеры выйдут на авансцену с накрашенными и размазанными красными ртами и глянут в зал — то ли насосавшиеся вампиры, то ли очень грустные клоуны… трагический фарс окончен.

В начале действия на экране во всю заднюю стену — видео из «советского» семейного архива: дети и с ними бабушка, праздник или просто весело. Счастливые живые лица постепенно становятся серьезными, напряженными — и каменеют. Роль бабушки до обидного мала, но сделана Антониной Введенской столь мастерски, что, пожалуй, понятно: будь она объемнее, все акценты и смыслы спектакля сместились бы в ее сторону. Здесь же, в спектакле, она нужна лишь как знак, символ. У Гончарова бабушка — Россия, «…сильная, властная, консервативная часть Руси, которой эта старуха есть миниатюрная аллегория». В романе из-под ее давления пытается освободиться Вера, после ее «нравственного чтения» Марфенька простодушно бежит в сад обьясниться с женихом. В спектакле Введенская за считанные секунды успевает дать нам представление о своей героине во всех возможных состояниях образа — от любящей, теплой и родной, из детства (крупный план на видео) до фрустрирующей современной женщины, уставшей от своей «главной роли» в семье, несчастливой, нереализованной в своем женском естестве. Это и Родина, и абстрактный символ убивающего материнского вампиризма, лишающего детей способности просто жить. Жить без ненависти. В видео перед началом второго акта бабушка через лупу рассматривает сцену, уже с отстраненным любопытством наблюдая за «молодежью», как за насекомыми в банке. В первом выходе у бабушки — интонации эсэсовки, а в ее руке подчеркнуто бутафорская ветка сирени, эти «восковые цветочки» еще не раз возникают в действии — знаком фальшивой, лицемерной, хоронящей все живое «красоты».

И наконец, самый, на мой взгляд, серьезный драматический момент спектакля: Верочка с бутылкой водки в руке, пьяная и трепаная, выходит на авансцену и горячо и горестно молится Богу. От женщины-вамп, образа, в котором она начинала спектакль, остается лишь красное платье. Ее жалобные интонации перемежаются с требовательными и даже капризными, в текст канонической молитвы врываются слова «от себя»: Господи, блин, ну сделай же ты хоть что-нибудь! Услышь меня!

Чудовищная трагедия богооставленности, брошенности нескольких поколений, растерянность духовного сиротства всей страны…

И реплика — видимо, Марка, — «Бога нет», произнесенная с интонацией бездарной обыденности, констатации, как если бы по телефону ответили «Его нет дома», подразумевает полную невозможность разговоров о Боге, это просто сотрясание воздуха. Бога нет, стало быть, нет ни выбора, ни свободы.

Предфинальная сцена — небрежно обнимающий Веру развалившийся на скамейке Марк, по краям от них — Тушин и Райский, ожидающие «своей очереди». И впрямь конец не написанной, но осуществившейся истории — в написанной были чистота, и надежда, и любовь к Родине, ну и… предчувствие будущего.

И еще — талантливое, утонченное сопровождение звукового ряда не прерывается ни на секунду: реверберация голосов, внезапное пение, музыка и то, что актеры и сами издают порой непонятные, животные звуки — Вера, когда сердится, шипит, как кошка, — все это вызывает ощущение нереальности, призрачности происходящего. Хочется встряхнуть головой и очнуться от страшного сна, в котором живем.