ОБРЫВ ВСЕГО

Блог ПТЖ, Мария Смирнова-Несвицкая, 6.05.2019

Заранее прошу прощения у читателя за литературоведческое отступление, но подзаголовок спектакля — «История одного ненаписанного романа», безусловно, требует осмысления, ибо спектакль — глубокая чувственная рефлексия на тему, и ревнителям классики, а также, видимо, учителям, приведшим старших школьников смотреть «Обрыв», придется туго. Впрочем, как сказал Google, в нынешней учебной программе изучается один из трех романов Гончарова — на выбор педагога, и это, чаще всего, «Обломов», так как «в помощь учителю не появилось еще достаточное количество методических разработок, посвященных „Обрыву“».

Биографы Гончарова утверждают, что Екатерина Павловна Майкова, жена Владимира Майкова, послужила прототипом двух героинь писателя — Ольги Ильинской из «Обломова» и Веры из «Обрыва». Долгая дружба связывала Гончарова с большим семейством Майковых, он даже преподавал двум старшим братьям — Валериану и будущему поэту Аполлону — русскую словесность и латинский язык. Екатерина Павловна была не только близкой знакомой Гончарова и переписчицей его текстов, но и тайной его любовью. Далее произошла история, немыслимая для того времени и того круга: Екатерина оставила мужа и троих маленьких детей и ушла жить в коммуну — под влиянием романа Чернышевского. И таких «немыслимых» историй в 60-е годы позапрошлого века происходило множество. Механизм эмансипации женщин в России запустился и… заработал. Цена слезинки брошенных детей была примерно обозначена — светлое будущее человечества. Гончаров задумал роман «Обрыв» как произведение, оправдывающее и даже приветствующее стремление женщин к свободе и поступок Екатерины Майковой, однако в процессе написания — а писался роман много лет — его концепция поменялась на диаметрально противоположную. Первоначальный замысел Гончарова остался невоплощенным, но — вложенным в уста Райскому, который вечно сомневается и порой иронизирует по поводу своих идей: «Ну, как я напишу драму Веры, да не сумею обставить пропастями ее падение, — думал он, — а русские девы примут ошибку за образец, да как козы — одна за другой — пойдут скакать с обрывов!.. А обрывов много в русской земле! Что скажут маменьки и папеньки!..» А мы, современные маменьки и папеньки, глядя на своих детей, тоже не знаем, что сказать. Обрыв и запутанность связей всего со всем лишают нас возможности логически, генетически, при помощи религии или при помощи ремня объяснить детям — и самим себе, — что происходит в жизни, почему причины и следствия давно поменялись местами, как и когда утратилось знание законов, по которым живет этот мир.
Режиссер Анатолий Ледуховский избирает единственный оставшийся путь — путь искусства, образов, вопросов и догадок, рефлексии вне логики и традиций. Кажется, он пытается вновь восстановить оборванные связи, но, как в «кошмарном сне», все рушится, являет внезапные прозрения или тупики, обнаруживает результат, вовсе не ожидаемый. Слова Гончарова и прошлого звучат, мы их слышим, но «картинка» говорит совсем о другом. Визуальный ряд, декорации и костюмы отсылают к пику «гуманизма», к предвоенной Германии, «Гибели богов» или к фильмам Фассбиндера, мистике Дэвида Линча. То ли это наше воображение разыгралось, то ли Вероника Фосс, ненавидевшая яркий свет, мечется по сцене — Анна Мигицко в роли Веры удивительно похожа на нее, лишь черты помягче. Тьма, темнота, ночь — еще одно действующее лицо спектакля, тонкая и точная работа художника по свету Игоря Фомина. Во взаимодействии с декорациями и актерами свет множит смыслы и ассоциации. Пространство благодаря свету то распахивается, обнаруживая архитектурные масштабы и ритмы нацистского Берлина, то начинает пошатываться, сужаться и расширяться, как гармошка, то пронизывается светящимся рядом распахнутых дверей, подчеркивая графику силуэтов или останавливая взгляд на одном ярком пятне.
Сцена в основном пуста, предметы возникают как бы из ниоткуда — пишущая машинка для Райского, стулья для гостей. На планшете появляется световое пятно — а там уже необходимый реквизит. Кто и когда его заряжает, не видно — авторы спектакля не дают нам разглядеть то, что видеть не положено. Темнота работает физиологически, пробуждая тревожное внимание, заставляя «дорисовывать» картинку у себя в мозгу. Так решен «обрыв»: в центре сцены «земля уходит из-под ног», плунжера опускают часть круга, а из провала, из «бездны» поднимается некое сооружение, напоминающее страшный старый курятник, множество клеток, слепленных между собой, затянутых железными сетками. Разглядеть в подробности конструкцию мы не можем, режиссер и художники добиваются эффекта лишь впечатления, ощущения тюрьмы, причем пустой, где когда-то насильно держали живых существ. Время — ночь, по Петрушевской, и сон разума рождает чудовищ, по Гойе. Актеров же сопровождают неизбежно яркие прожектора, круги света — то белого, то синего, то насыщенного красного, — исполнителей видно отлично, и в голове возникает кадр из финала гениального фильма Иштвана Сабо «Мефисто», когда главному герою не уйти от изобличающего яростного луча: оправдание «я только актер» не прокатит…
Гротеск актерского существования при таких мощных визуальных мотивах неминуем, и женские образы, как и в романе, очень сильны. Все они по меркам позапрошлого века — «падшие», по меркам нынешнего — нормальные и очень даже прикольные. Деловитая Марфенька (Анастасия Казакова), соединившись с Николенькой (Илья Божедомов), тут же вместе с ним образует идеальную дебильную парочку из «семейных» роликов, изрыгающую абсурд мультяшными голосами, причем делают они это невероятно обаятельно и смешно. Харизматичная Анна Лебедь блистательно играет сразу три женские роли — заигрывающую со всеми Крицкую, сбежавшую от мужа Уленьку и откровенно изменяющую своему благоверному Марину. Разные по пластике и подаче, по сути — это одна воплощенная женская неудовлетворенность, чрезвычайно, впрочем, привлекательная, хотя и «анекдотического свойства». Яркие парики и грим — актриса надевает парик прямо у нас на глазах, демонстрируя технику клоунского превращения, в самом финале все актеры выйдут на авансцену с накрашенными и размазанными красными ртами и глянут в зал — то ли насосавшиеся вампиры, то ли очень грустные клоуны… трагический фарс окончен.
В начале действия на экране во всю заднюю стену — видео из «советского» семейного архива: дети и с ними бабушка, праздник или просто весело. Счастливые живые лица постепенно становятся серьезными, напряженными — и каменеют. Роль бабушки до обидного мала, но сделана Антониной Введенской столь мастерски, что, пожалуй, понятно: будь она объемнее, все акценты и смыслы спектакля сместились бы в ее сторону. Здесь же, в спектакле, она нужна лишь как знак, символ. У Гончарова бабушка — Россия, «…сильная, властная, консервативная часть Руси, которой эта старуха есть миниатюрная аллегория». В романе из-под ее давления пытается освободиться Вера, после ее «нравственного чтения» Марфенька простодушно бежит в сад обьясниться с женихом. В спектакле Введенская за считанные секунды успевает дать нам представление о своей героине во всех возможных состояниях образа — от любящей, теплой и родной, из детства (крупный план на видео) до фрустрирующей современной женщины, уставшей от своей «главной роли» в семье, несчастливой, нереализованной в своем женском естестве. Это и Родина, и абстрактный символ убивающего материнского вампиризма, лишающего детей способности просто жить. Жить без ненависти. В видео перед началом второго акта бабушка через лупу рассматривает сцену, уже с отстраненным любопытством наблюдая за «молодежью», как за насекомыми в банке. В первом выходе у бабушки — интонации эсэсовки, а в ее руке подчеркнуто бутафорская ветка сирени, эти «восковые цветочки» еще не раз возникают в действии — знаком фальшивой, лицемерной, хоронящей все живое «красоты».
И наконец, самый, на мой взгляд, серьезный драматический момент спектакля: Верочка с бутылкой водки в руке, пьяная и трепаная, выходит на авансцену и горячо и горестно молится Богу. От женщины-вамп, образа, в котором она начинала спектакль, остается лишь красное платье. Ее жалобные интонации перемежаются с требовательными и даже капризными, в текст канонической молитвы врываются слова «от себя»: Господи, блин, ну сделай же ты хоть что-нибудь! Услышь меня!
Чудовищная трагедия богооставленности, брошенности нескольких поколений, растерянность духовного сиротства всей страны…
И реплика — видимо, Марка, — «Бога нет», произнесенная с интонацией бездарной обыденности, констатации, как если бы по телефону ответили «Его нет дома», подразумевает полную невозможность разговоров о Боге, это просто сотрясание воздуха. Бога нет, стало быть, нет ни выбора, ни свободы.
Предфинальная сцена — небрежно обнимающий Веру развалившийся на скамейке Марк, по краям от них — Тушин и Райский, ожидающие «своей очереди». И впрямь конец не написанной, но осуществившейся истории — в написанной были чистота, и надежда, и любовь к Родине, ну и… предчувствие будущего.
И еще — талантливое, утонченное сопровождение звукового ряда не прерывается ни на секунду: реверберация голосов, внезапное пение, музыка и то, что актеры и сами издают порой непонятные, животные звуки — Вера, когда сердится, шипит, как кошка, — все это вызывает ощущение нереальности, призрачности происходящего. Хочется встряхнуть головой и очнуться от страшного сна, в котором живем.



Специальная линия «Нет коррупции!»
Охрана труда
Доступная среда
Продолжая использовать сайт tyuz-spb.ru, вы соглашаетесь на условия использования сайта. Более подробную информацию можно найти в Политике конфиденциальности.
Яндекс.Метрика