Д.Ольшанский, http:olshansky.sitecity.ru
Спектакль Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», поставленный в ТЮЗе, воплощает холодный концептуализм пьесы Ивана Вырыпаева, в котором не находится места для психологии. Мир его чувственности представляет собой сухую алгебры высказываний, отношения его героев выстраиваются как силлогизм нескольких терминов с минимумом переживаний и эмоций. Поэтому отстранённая машинная интонация, избранная актёрами, как нельзя лучше подходит для текста пьесы. «Моя мама умерла, и я ничего не чувствую от осознания этого факта», — первая фраза пьесы может быть иллюстрацией ко всей эстетике Вырыпаева: холодные статистические данные никак не связаны с переживанием героем, слова и чувства не находят между собой никаких общих граней, факты утопают в пустоте внутреннего мира героев. Для репрезентации этой отчуждённости текста и героя Волкостреловым найдена адекватная форма: сцена и зал поделены на две части, находясь в одной из которых, мы видим действие воочию только на одной половинке, и медиа-трансляцию со «второй сцены» (жаль, что вторую часть зрительского зала нам не показывают, а это зрелище должно быть не менее интересным). Таким образом, создаётся эффект копии, второго дна, которым проникнут весь текст пьесы. В первом отрывке нам сообщается, что «Андрей никогда не обманывает», но уже во второй сцене и при других обстоятельствах он предстаёт как трус и лжец, боящийся откровенности и тех последствий, которые могут за ней последовать. В одном отрывке мать героини рисуется как мелочная, завистливая и несчастная женщина, желающая своей дочери «как можно скорее понять, что жизнь – это страдания и горе», тогда как в другом диалоге он предстаёт перед нами как великодушная, любящая и принимающая мать. Всё, что ни говорится – имеет второе дно, «латентное содержание», как говорит Фройд, которое проступает наружу, стоит только правильно поставить вопрос. Вполне в духе классика психоанализа, Вырыпаев перебирает все те грани и ищет, сколько историй можно построить из одних и тех же кубиков. Хотя по форме все они одинаковы, число их комбинаций стремится к бесконечности. Так и персонажи Вырыпаева лишены каких бы то ни было психологических черт (поэтому реплики одних героев легко вкладываются в уста других), но вариантов их отношений может быть бесконечно много. А зрителю постоянно предлагают посмотреть, что происходит в это время в параллельной вселенной. Переключение внимания с «первой» сцены на «вторую», с актуального содержания на латентное, от живой речи – к телевизионной трансляции, ставит перед нами множество вопросов: имеем ли мы дело одной историей, или каждый персонаж рассказывает нам свою версию событий или просто бог-драматург играет в кости и сейчас по сюжету выпало умереть одному, а в следующей сцене по манию судьбы должен пасть кто-нибудь другой. На эту же задачу отчуждения текста от героя работает и постоянная смена актёров: в каждой следующей сцене все роли играют новые актёры. Ведь совершенно не важно, кто произносит текст и как он это делает. Он может играть, наигрывать или просто тараторить буквы, словно не понимая, о чём говорит (как это делает Каролина Грушка в фильме) – это совершенно не важно. Драма разворачивается вообще не в этой плоскости. Текст можно просто прочитать от одного лица – это ничего принципиально не изменит, а вопрос «кто говорит?» не имеет здесь значения. Ведь конфликт в мире Вырыпаева разворачивается не между героями, их поступками и их характерами, а между высказываниями. При некоторых условиях, из одних и тех же высказываний выстраиваются совершенно разные истории, из одних и тех же посылок происходят следствия; любому профессору логики это известно. Именно эта комбинаторика отношений, положений, реплик и занимает Ивана Вырыпаева. Он скрупулёзно перебирает все варианты и старательно доказывает теорему, что драма существенно меняется от перемены мест высказываний: а что если Катя и Андрей встретятся до того, как она узнаёт о смерти матери? А что если после? Как сложится та же самая история, если всё оставить на прежнем месте, но поменять местами два высказывания? Или двух людей? Или раздавить башмаком бабочку? – Практически бредберевский парадокс: реальность может принципиально измениться, стоит только какому-то событию произойти в иное время и всё домино причинно-следственных связей сложится иначе. По большому счёту, текст Вырыпаева можно вообще не ставить на сцене, а раздавать студентам на экзамене по логике для составления силлогизмов. Именно этим качеством, наверное, объясняется столь театральная экранизация (в которой средства кинематографа почти не использованы), и столь визуальная театральная постановка пьесы. Что рождает комический эффект (а я убеждён, что Вырыпаев пишет комедии сознания) так это педантичность, с которой драматург, а вслед за ним и режиссёр, перебирают по косточкам весь мелкий инструментарий означающих. Мы всё заранее знаем, кто что скажет (уже после первой сцены арсенал всех их реплик нам известен), но вот к чему всё это приведёт и чем разрешится – нам не известно. Как прогулка по лабиринту: а что если в этом месте свернуть направо? Если один из героев уже сказал «нам не нужно воды, нам нужно поговорить», другому остаётся только ответить «странно, что Освенцим – это первое, что приходит тебе в голову». Непререкаемая логика пасьянса, который Вырыпаев бесконечно перед нами раскрадывает, стоит только войти в эту логику как она превращает пьесу в комедию. Однако всё это было бы лишь поп-артовской игрой с серией портретов Мао Цзе-Дуна, если бы за вырыпаевской комбинаторикой не стояли вопросы этики, ответственности и вины. Понимание этого не даёт нам видеть в пьесе простого жонглированиями понятиями. Аристотель разносил этику и логику в противоположные концы интеллектуального спектра, а Вырыпаев доказывает обратное: суждения о нравственности – это всего лишь умозаключения той или иной логики. Добро и зло – это следствия дискурса. В одних обстоятельствах и в одной знаковой системе Освенцим будет являться символом абсолютного зла и бесконечного ужаса, тогда как в другой кодировке он оказывается условием для политических спекуляций разного рода либералов, которые кроят мир под соусом распространения демократических ценностей: «В Освенциме из детей делали мыло, которым моют руки наши правозащитники», — как говорит один из героев. Иными словами, добро и зло зависят лишь от суммы высказываний, от дискурсивного контекста. Таков категорический императив Вырыпаева. И далее возникает ещё более сложный вопрос, потому что самый субъективный, вопрос об ответственности и чувстве вины. Коль скоро всё относительно и даже такие, казалось бы универсальные категории как добро и любовь на поверку оказываются лишь фигурами речи, в такой случае, каков статус вины, краеугольного механизма формирования человека, ведь все концепции от христианства для психоанализа говорили о европейском человеке как о субъекте вины, без которой мы бы не существовали такими, какие мы есть. Поэтому драматург сталкивает два принципиально противоположных мировоззрения: философия ответственности и философия индетерминизма, аполлонизм и дионисийство, или, раз уж мы вовлечены в индийский контекст, Брахму и Шиву. Голос Кати представляет сторону Шивы, она говорит: моя мама умерла, но я не испытываю ни утраты, ни вины, ни страдания, — и мы могли бы продолжить дальше, — потому что факт её смерти никак не повлияет на моё отношение к ней, да и вообще смерть – это всего лишь иллюзия, переход из одного состояния в другое, поэтому уход в мир иной может затронуть меня не больше, чем, например, пробуждение ото сна. – Героиня вполне могла бы рассуждать в такой логике. Но тогда зачем она пришла в больницу? Зачем она исповедуется в своих чувствах? Если только ей не руководит сострадания. А если так, то вся философия независимости и непознаваемости другого рушится как карточный домик. Её антагонист Андрей проповедует прямо противоположную систему ценностей, аполлоническую философию: поскольку я обладаю сознанием и опытом, то могу предполагать некоторые последствия от своих действий, за которые несу ответственность. В результате этого умозаключения, он мучается угрызениями совести из-за смерти жена, которая покончила с собой, узнав о его связи с Катей. «Я знаю причины, по которым это произошло», — говорит он. «Нет, ничего ты не знаешь. Ты полюбил меня по одним причинам, а она покончила с собой совершенно по другим причинам. Между этими событиями нет никакой связи», — отвечает ему Катя. Формулируя, таким образом, ключевые вопросы о долге, ответственности и свободе, вполне в духе Канта: что я могу знать? что я должен делать? и на что я могу надеяться? Из того факта, что у тебя умерла мама – не следует, что ты должен расстраиваться. Из того, что твоя жена покончила с собой, после того как узнала об адюльтере – не значит, что она сделала это по причине этого. Никакой логической связи между этими фактами нет. В регистре слов герои доказывают одну истину, в регистре действий – другую. И это ключевой конфликт всех героев Вырыпаева: сколь бы расчетливы в своих умозрительных построениях они ни были, они всё же не верят в них до конца, как все нормальные невротики. «Что же делать с чувством вины?» – спрашивает Андрей. «Да, ничего не делать, просто отпусти, как будто подписываешь отпуск своим сотрудникам», — отвечает ему критикесса. «А как же Освенцим? Это тоже отпустить и сделать вид, что никто не виноват?» — парирует он. «Да, жить так, словно этого не существует», не брать ответственность за то, на что ты не может повлиять – такова философия Кати, — танец завораживает и снимает противоречия, движение тела разрешает все этические парадоксы. Однако для зрителя всё равно остаётся вопрос: действительно ли между сообщением об адюльтере, невозможностью пережить предательство, обесцениванием жизни и попыткой суицида нет никакой связи? Действительно ли между завистью матери, протестом дочери и её чувством вины, которое та так упорно отвергает и от этого оно становится окончательно очевидно, нет никакой связи? Действительно ли между свободным выбором определённой идеологии и концлагерями, к которым эта идеология приводит, нет никакой связи? – Формально-логически – нет. Но по-человечески – да. Этот парадокс логики и человечности создаёт основной конфликт драматургии Ивана Вырыпаева.
