Адольф Шапиро — театральный режиссер, талантливый педагог, именитый профессор и драматург. На протяжении 30 лет возглавлял Рижский Молодежный театр, а с 2007 года занимает пост художественного руководителя проектов ТЮЗа имени А.А. Брянцева. Проводит мастер-классы в России, США, Германии, Китае, Италии, Израиле, Польше и других странах. Ставит спектакли по всему миру: совсем недавно выпустил спектакль «Это так (если вам так кажется)» по пьесе Луиджи Пиранделло в театре Et Cetera. В интервью режиссер поразмышлял о пользе дилетантизма, международном фестивале «Радуга» и проанализировал современную театральную среду.
— Адольф Яковлевич, поздравляю вас премьерой спектакля. Ситуация прихода режиссера со стороны в определенный коллектив всегда конфликтна?
— Зависит от соответствия надежд тех, кто ожидает, с тем, что приносит режиссёр. Собрать компанию артистов, жаждущих не просто получить кайф от игры на сцене, а увлечённых репетициями, как возможностью узнать что-то новое о себе и мире, – дело не из простых. Чтобы все озадачились особенностями текста, поэтикой автора, структурой пьесы нужно выйти за рамки, которые обычно диктует театр («зрелищное предприятие») при очередной работе. Как-то я ставил спектакль «Пространство Чехова» в Бразилии. Подобрались артисты, которых интересовал не столько коммерческий успех, сколько лабораторный поиск. В первый приезд мы говорили об авторе, анализировали текст, во второй – артисты показывали мне этюды, которые выполнили по оставленным им заданиям, лишь при третьем приезде мы начали заниматься тем, что принято называть постановкой. Как ни странно, спектакль имел огромный коммерческий успех, хотя ставился как лабораторный. Впрочем, что тут странного. В театре дальний путь часто оказывается самым коротким.
— В интервью вы часто повторяете, что вам интереснее ставить те пьесы, которых вы не понимаете. Остались еще такие?
— Когда я говорю об этом, то имею в виду не знания, которыми располагает выпускник школы или филологического факультета, а режиссёрское. Это знание театрального ключа, которым открываются тайники пьесы. Если пьеса не таит загадки, если она не манит неизвестностью, а предстоит идти по кем-то протоптанным и проверенным тропам – это скука. Тайна пьесы будоражит и подвигает к репетициям. Если ты понимаешь пьесу до конца, зачем о ней думать, что-то анализировать? Остаётся только подобрать упаковку, обёртку для того, чтобы известный товар выглядел привлекательно. Это дело не по мне.
Я три раза начинал работу над «Гамлетом», начиная с институтских дней. Первые два раза мне показалось, что актеры не готовы к ролям – мы долго репетировали, но я отказывался от постановки. Последний раз работал над шекспировской пьесой в Риге, в начале 90-х годов вместе с английским сценографом Тимом О’Брайеном, выдающимся мастером. Были готовы макет и костюмы, начались репетиции …. Но! изменилось время (или всем показалось, что оно изменилось), вопрос «быть или не быть?» не висел в воздухе, все кричали: «быть!» Постановку пришлось отложить, то есть отказаться от неё. Теперь-то я знаю, что проблема не в этом вопросе, а в другом: как быть, чтобы быть, а не существовать? Но поезд ушёл.
Я люблю «Отелло», мечтал встретиться с этой пьесой. Постоянно думаю о «Чайке», но никогда не прикасался к ней (разве что к отдельным фрагментам), хотя все остальные пьесы чеховские ставил по 3-4 раза, и на разных языках. Помимо этого, существует множество пьес, которые я не читал.
— Интересно ли вам работать с современной драматургией?
— Интересно, но некогда. Новые пьесы должны ставить молодые режиссеры. Посмотрите путь всех режиссеров – большинство начинало с постановки современной драматургии. Эфрос с Виктора Розова, Александра Хмелика, Эдварда Радзинского. В зрелом возрасте больше обращался к классике: «На дне», «Женитьба», «Дон Жуан». На последнем этапе жизни человека интересуют вечные, основные, «первые вопросы», как говорил Толстой. Не могу сказать, что равнодушен, скажем, к проблеме наркомании, но посвящать этому несколько месяцев жизни, ставить спектакль?! Пусть это делают молодые, они острее чувствуют биение сегодняшнего дня, расковано и рискованно мыслят.
Классика интересна тем, что она поднимает такие проблемы, на которые нельзя ответить одним спектаклем. Почему каждые 10-15 лет я ставил «Вишневый сад» и другие пьесы Чехова? Время меняло ракурсы, под новым углом поворачивало пьесу, и я искал ответы.
Я тихий оптимист и никогда не кричал – караул, конец театра! Появление Beatles не зачеркнуло Шекспира. Благодаря скрытых закономерностей, принимаемых за каприз времени, то один автор выходит вперед, что ли, то другой. В тени Достоевского, Чехова, Толстого в 60-70 годах прошлого века пребывал Тургенев. А сейчас все вновь обратились к Тургеневу, «Отцы и дети» читают, перечитывают. Это естественный процесс, подобное происходит со многими видами искусств. Куинджи высветился в последнее время, на Серова такие очереди будто никто раньше не оценивал работы мастера, всегда свободные для обозрения. Время в капризных отношениях с произведениями искусства.
— Чего нужно опасаться любому профессиональному театру?
— Косности, инертности, самодовольства, невежества, самоуспокоенности и вообще чувства гордости, переходящего в самолюбование. Не перестаю повторять, что мудрая пословица «от добра добра не ищут» противопоказана театру. Но сейчас в театральной сфере началось какое-то движение. Я боюсь об этом говорить – не знаю, что будет завтра. Жизнь, как и история, интересна своей непредсказуемостью. Театр, хотим мы этого и или нет, связан с жизнью общества, тем, что происходит вокруг нас. А что может произойти? Кто знает…
— Счастье – прерогатива детства? Ваш спектакль «Вино из одуванчиков», идущий на сцене ТЮЗа, содержит в себе ностальгию по радостному восприятию жизни.
— Только взрослый человек может испытывать счастье. Мало того, чем он старше, тем это чувство острей. Для меня детство – не самая счастливая пора, ребенок растет как дерево, чаще всего не оценивая текучесть времени. Человек может быть счастлив, когда осознает неповторимость проживаемого им момента. Знаменито восклицание: «мгновение остановись, ты – прекрасно!» Этого не может сказать молодой человек, он ждет следующего мгновения, ждет будущего, не понимая, что сегодняшний день сразу же становится прошлым. Человек в зрелом возрасте сознает это. Юность находится в поисках радости не осознавая, что эта радость давно уже с ней.
— Почему автор вложил мысли о радости бытия в голову Дугласа, подростка 12 лет?
— Возможно, чтобы молодые как можно раньше её осознали. Это важно и для них, и для окружающих. Наверняка — воспоминания писателя о собственной молодости. Я был в городке, где родился Брэдбери, — это недалеко от Чикаго. Уцелел дом детства писателя, ставший собственностью мексиканца, имеющего отдалённое представление о бывших владельцах, библиотека, которой, по словам писателя, стал его настоящей школой, сохранился дом дедушки, стоящий рядом. Но главное — овраг. Именно этот заросший овраг, сосредоточение страхов героя и его сверстников, остался таким же, каким он описан в «Вине из одуванчиков». Наверху оврага несколько деревьев, и здесь была установлена памятная плита с надписью, что Брэдбери приезжал сюда открывать парк своего имени. Представляю, как спустя годы, Брэдбери увидел этот овраг, спустился вниз, вспомнил свои подростковые чувства и в нём зазвучала ключевая фраза произведения: «я – живой!»
Я поставил лишь один хороший спектакль для детей — «Чукоккалу». Несколько остальных – вариации на близкую тему. Для детей очень трудно ставить потому, что запас наших впечатлений детства не пополняется. Позже ты постоянно получаешь новые впечатления — книги, поездки, радости и печали, встречи и расставания, опыт потерь… Детский запас впечатлений хранится на антресолях памяти. Выложишь его в одном спектакле, а дальше бережно подбираешь оставшиеся крохи. Правда, все они уже на вес золота.
— Автобиографичность творчества имеет место быть в вашей жизни? В вашей книге «Как опускался занавес» есть описание больничной палаты, которое очень напоминает пространство «Короля Лира», идущего на сцене ТЮЗа. Случайны ли эти переклички?
— Когда я работал над своим первым оперным спектаклем — «Лючия де Ламмермур» — мне хотелось передать чувства, испытанные при первом посещении оперного театра. «Король Лир»? Там есть ощущение, что человек выброшен в какое-то голое, пустое, неуютное, чуждое ему пространство. Чтобы осознать себя, стоит очутиться там, где не за чем спрятаться. Оголенное пространство, в котором человек чувствует себя либо рабом, либо хозяином его, наполняет спектакль, но, к сожалению, не заполняет его до конца. Прямых перекличек с описанным в книге нет, но подсознательные, конечно, не исключены.
— Почему в некоторых ваших постановках работают дилетанты? Это и Рената Литвинова в «Вишневом саде» и группа Billy’s band в «Короле Лире».
— Начнём с того, что это прежде всего интересные художественные личности. Их ни с кем не спутаешь, они выразительны и впечатляют своей неповторимостью. Таких людей любит сцена. А у зрителей, даже у тех, кто их не сразу принимает, они вызываю сильные чувства. Что тоже хорошо, — в антракте не скучно. А что касается интересующей вас (и меня!) темы она, безусловно, интересна. Дилетанты освежают театр. Профессиональный театр всегда нуждается в новом взгляде на самого себя и окружающих. Мейерхольд сказал незадолго до гибели, что театр спасут дилетанты, правда добавил, «такие, как Станиславский». А кто такой Станиславский, откуда он пришел? У него не было театрального образования, он не кончил актерскую школу, лишь пару месяцев прозанимался в училище Малого театра. И бросил. Откуда он? А художники–примитивисты, не имеющие никакой академической школы? Грамотность, воспитанность и общепринятый вкус очень часто останавливают дерзость. Приглашение Ренаты Литвиновой на роль Раневской — это целое решение пьесы, темы спектакля, расстановки смысловых акцентов, понимания характера. Многое решило и то, что спектакль ставился к столетию первой постановки театра, поэтому мы с Давидом Боровским сочиняли спектакль не столько о жизни в пьесе, сколько о жизни самой этой пьесы в доме, где она появилась на свет. В «Короле Лире» приглашение Билли Новака на роль шута в «Короле Лире» также имело творческую мотивацию. Короче, с такими дилетантами мне интересно, а значит есть вера, что должно быть интересно зрителям. Не стоит забывать, что нет общих критериев профессионализма для всех театральных направлений. То, чем гордится одно из них, часто становится предметом отторжения другого. С театром не соскучишься.
— Адольф Яковлевич, вам как режиссеру нужен театральный критик?
— Могу обойтись без него, но всё-таки хорошо, когда рядом есть кто-то кому доверяешь. Не так ли? Когда-то Наташа Крымова была крестной моего рижского театра, следила за всеми премьерами, смотрела старые работы, регулярно встречалась с труппой. Доверие возникает тогда, когда критик говорит или пишет о твоей работе (независимо хвалебно или нет), настолько проникая в твои намерения, словно присутствовал на репетициях. Они, намерения, всегда расходятся с результатом. Критик, талантливо читающий спектакль, помогает осознать насколько велик этот разрыв, и отчего это произошло. Но когда критик пишет о том, что ему приснилось во время моего спектакля, мне его сны не интересны, даже если они красочны.
Моему режиссёрскому поколению повезло общаться с выдающимися писателями о театре, и я их вспоминаю с благодарностью. К сожалению, сейчас время не статей, а заголовков. В моде этакая фейсбуковская лихость. За редким исключением, всё сводится к новостным репортажам и ничем не аргументированным оценкам. Работая над Пиранделло, я часто возвращался к тому, что в наше время публичный человек выглядит законченным театральным персонажем. Вот случаю передачи даже на уважаемой радиостанции, что уж говорить о телевизионной массовке, и знаю амплуа каждого выступающего, что и как он оценит. Понимаю: вот резонёр, это – комик, этот имитирует героическую позу, остальные – исполнители ролей слуг. Даже самые сильные события не меняют позицию этих людей. А зачем их слушать, если я заранее знаю, что они скажут? Пусть говорят!
— Критики высоко оценивают работы Дмитрия Волкострелова, идущие в вашем театре: «Танец Дели», «Беккет. Пьесы», «Розенкранц и Гильденстерн», «Приговоренный к смерти бежал». Как вы оцениваете творческий путь режиссёра?
— То, что отношения театра и Дмитрия Волкострелова приобрели характер постоянный – считаю одной из больших удач театра. Именно театр, работающий для молодёжи, должен предоставлять свои площадки для режиссёров, стремящихся «смазать карту буден». С огромным интересом, как всегда, жду новую работу Волкострелова. И, как всегда, она вызовет полемику среди театралов и зрителей, что, конечно, является признаком неординарности его спектаклей. Стоит заметить, что и спектакли других молодых режиссёров — Артёма Устинова, Тимура Салихова, Евгении Сафоновой — не прошли не замеченными для зрителей. На предыдущей «Радуге» театр показал «Зимнюю сказку» Шекспира в постановке Уланбека Баялиева, отмеченную интересным прочтением пьесы и рядом замечательных актёрских работ. Со всеми этими режиссёрами театр намерен продолжить сотрудничество. Было бы правильно, если бы хотя бы часть из них пришла в театр не только в качестве желанных гостей, но и на правах его полноправных лидеров.
— Ежегодно вы проводите международный фестиваль «Радуга». В чем, на ваш взгляд, заключается его ценность?
— «Радуга» интересна тем, что позволяет оценить, что интересного появилось за последнее время, куда движется театр, есть ли переклички между разными театральными направлениями, демонстрацией новых театральных методов, если такие возникают, и само собой, местом встречей всех больных театром. Программа фестиваля складывается постепенно, по мере получения вестей о том, что самобытного обнаруживается вокруг. Как любой другой фестиваль его успех во многом определяется тем, что сотворено за год. Конечно, радуют неожиданности. В августе спектакль «Контракт» показывали на Эдинбургском фестивале. И там, на родине предков М. Лермонтова я посмотрел спектакль «Герой нашего времени», который играют два впечатляющих английских актёра и белорусская актриса (на английском). Надеюсь, его увидят в мае в Петербурге на «Радуге»
— Лембит Петерсон играл в вашем спектакле «Отцы и дети», который шел в таллинском театре. В прошлом году привозил спектакль «Пьяные» на фестиваль «Радуга». Над каким произведением работает в ТЮЗе художественный руководитель театра студии Theatrum?
— Пока идет выбор материала – у него очень много предложений, и у нас есть кое-какие идеи. Переговоры о сотрудничестве с Петерсоном идут давно и, похоже, близки к завершению. Лембит — редкий артист, режиссёр и педагог. Всегда хочется поделиться тем, что сам ценишь. Мы все должны это дарить друг другу – спектакли, книги, фестивали, города. Глядишь, и жизнь станет не такая жёсткая. До чего надоела стихия борьбы и всевозможного самоутверждения. Всего доброго и ласкового!
Беседовала Елизавета Ронгинская
