В ТЮЗе им. Брянцева – премьера: актер и режиссер Андрей Слепухин выпустил спектакль «Дай найти слова», основанный на документальной переписке между двумя поэтами 20 века – Ингеборг Бахман и Паулем Целаном. Бахман – обладатель Бременской литературной премии, премии Георга Бюхнера и Большой государственной премии Австрии по литературе. Целан – переводчик на немецкий язык произведений Чехова, Лермонтова, Тургенева, Мандельштама и других – был номинирован на Нобелевскую премию и стал обладателем множества почетных наград. Одно из самых известных его стихотворений – «Фуга смерти» – написано в память о жертвах Холокоста. Андрей Слепухин открывает зрителю историю взаимоотношений поэтов благодаря книге «Время сердца», еще ни разу не ставившейся на мировой театральной сцене.
– Андрей, какими были отношения между Бахман и Целаном? Их переписка сродни жизнетворчеству, которым занимались поэты Серебряного века.
– За 19 лет знакомства они виделись считанное количество раз. Но переписка их длилась довольно долго. Бахман можно назвать музой Целана. Поэт говорил, что «она – оправдание его говорения». Они пытались построить бытовые отношения, но понимали, что не смогут жить друг с другом. Бахман писала, что их любовь из того же разряда невозможных, как у Ромео и Джульетты, Тристана и Изольды.
– Во всех письмах поэтов в первую очередь слышится боль о себе.
– Целан – более травмированный человек, он все время отсылает к «тьме, которая старше», к своему сложному опыту. Я читал одно исследование, в котором автор изучила диагнозы Целана и проконсультировалась у психоаналитиков: была бы его жизнь счастливой, если бы события Холокоста не коснулись его семьи? Оказалось, что нет. Это версия.
Бахман по восприятию – тоже человек без кожи. Я уверен, она остро переживала трагедию своего народа. Её отец был фашистом, с чем она не могла смириться, поэтому в детстве уходила во внутреннюю эмиграцию, в чтение.
Бахман делала все, чтобы популяризировать Целана в Германии. Не только потому, что он – выдающийся поэт. Она чувствовала себя обязанной, должной. У нее была личная ответственность за произошедшее.
Вообще, их связь – это попытка пересоздать возможность человеческих отношений. Он – еврей, у которого погибли родители в лагере от рук нацистов, а она – дочь нациста.
В самом первом стихотворении «В Египте», посвященном Бахман, идет разговор о том, чтобы принять «чужую». Целан, по сути, переписывает заповеди, анализирует, что нужно сделать, чтобы люди опять смогли быть друг с другом после того, что случилось. Все их отношения были направлены на то, чтобы преодолеть пропасть, которая возникла между людьми из-за нацизма.
– Вам интересна работа на стыке жанров: спектакль колеблется между документальностью и художественностью. В более раннем спектакле «Случайность» вы тоже работали в непростом жанре сайнс-арт. С какими трудностями сталкивались в процессе постановки?
– Мы пытаемся нащупать грань между присвоением текста и отстранением. Шажок влево – и ребята будут играть персонажей, шажок вправо – работать как перформеры, а мне хочется создать неоднозначную, объемную ситуацию – когда смотришь на сцену и не понимаешь, артисты они или персонажи. Самое сложное, что нет терминов, которыми можно это объяснить. Если в действенном анализе можно сказать: «Иван, у тебя новое обстоятельство появилось, сыграй», – то здесь нет. Но есть некое доверие, совместный опыт работ в спектаклях Волкострелова, понимание без слов. Для меня работа Ивана Стрюка и Алисы Золотковой – высший актерский пилотаж. Они существуют в непростой системе координат.
Важно, чтобы ребята были погружены в текст, но в то же время могли работать с ним. Картины должны рождаться в воображении зрителя, а не на сцене. Работа должна запускаться, а не показываться. Это большая цель, которой хочется достигнуть. Как говорил Дюшан, «искусство – это работа ума», но мне интересно через ум все-таки пробиваться к эмоциям.
– Как Александр Кузин, у которого вы учились в Ярославском театральном институте, и Дмитрий Волкострелов, с которым делали спектакли, соединяются в вашем сознании?
– Мы всегда пытаемся все разграничить, любим находиться в ситуации биполярности – тут драматический театр, а там постдраматический… Мне дали очень хорошую школу, вопрос в том, как ты будешь ее применять. Если ты как человек развиваешься, то и твоя школа развивается вместе с тобой. Я за эволюцию в театре, не за революцию.
Если бы не было встречи с Волкостреловым, я был бы совершенно другим режиссером. Сначала было непросто понять, в какой системе координат он работает. Но это был потрясающий опыт. Спектакль «Злая девушка», случившийся в 2011 году, изменил мое сознание.
– Какие главные постулаты вашего театра? Можете озвучить?
– Отсутствие режиссерских манипуляций, стремлений добиться определенного результата: допустим, я хочу, чтобы вы здесь смеялись, и буду применять стопроцентно работающие ключи, чтобы вы непременно это делали. Хочется другого – чтобы возникала открытая история, незапланированные реакции, чтобы каждый зритель увидел свой спектакль. Мы стараемся создать такие условия, возможности, потенции, чтобы в каждого текст попадал по-разному. Для меня театр – это коммуникация со зрителем.
Жалко, когда человек сам себя обкрадывает и даже не пытается понять спектакль, мыслит клише, выносит оценки в зависимости от того, укладывается это в его привычные представления о театре или нет.
– Как зрителю расширить горизонт восприятия спектакля?
– Вопрос зрителя в нашей стране – один из самых сложных. Люди почему-то редко хотят открывать новое в театре. Как артисты Волкострелова мы многое пережили на спектаклях, особенно на «Беккет. Пьесы», где было 20 минут темноты, и по сути, зрителям было предложено побыть наедине с собой. Для многих это оказалось невыносимо. Люди выходили из себя, кричали: «Что это значит?» Это путь. И от зрителя не требуется ничего, кроме того, чтобы быть открытым.
– Важно ли знать контекст, приходя на спектакль с современным режиссерским прочтением?
– Это идеальная история, если придет зритель с контекстом и все считает. Но человек может абсолютно ничего не знать про Бахман и Целана, а просто быть открытым – и всё случится.
Это всегда вопрос недоверия к себе. Не нужно разгадывать, что хотел сказать режиссер. Вектор другой – режиссер не выступает демиургом-философом, вещающим истину. Любые ощущения, мысли, которые открываются во время спектакля – вот что ценно и важно. «Театр – это репетиция свободы», как определила Ксения Перетрухина. Научиться быть свободным – вот с чего нужно начать. Для меня одно из самых больших театральных впечатлений – спектакль Всеволода Лисовского «Молчание на заданную тему», в котором чувствуется полная свобода от режиссера и диктатуры художественной воли.
