Анна Горбунова, Блог Петербургского театрального журнала, 6.02.17
Имя Петры Вюлленвебер — современного немецкого драматурга, автора нескольких пьес для подростков — открыли на фестивале «Арлекин» минувшей весной. Участник режиссерской лаборатории фестиваля Андрей Загородников (мастерская В. Фильштинского) со студентами курса Л. Грачевой поставил эскиз ее пьесы «Временно недоступен», который теперь вырос в самостоятельный спектакль и вошел в репертуар ТЮЗа. События — цепь реакций на уход близкого человека: мама двух подростков, Нико и Веньи, попадает в аварию, оказывается в больнице и умирает от неизвестной инфекции. На помощь семье приезжает бабушка Гертруда, человек, по сути, чужой — дети ее почти не помнят. Семья раскололась много лет назад, когда дедушка проиграл все сбережения на скачках. Матиас, отец Нико и Веньи, Гертруда и сами дети стараются не нарушать обычный порядок вещей: завтракают, собираются в школу, в больницу к маме — постепенно все плотнее закрываясь в себе. Формально — в одном помещении, на самом деле — каждый остается наедине с волнением, становится «недоступным» для окружающих. На исследовании этой изоляции, ее преодолении и сосредоточена П. Вюлленвебер. Чтобы избежать мелодраматизма, она укрупняет, как под лупой, рассматривает повседневность и сочиняет «повествовательные монологи» — герои не действуют, а детально описывают свои движения, мысли и чувства. Спектакль открывается сценой, когда трагическая новость об аварии застает героев за обычными занятиями: Венья разучивает танец, Нико ждет, когда мама заберет его с катка, Матиас едет домой. Это одновременное наблюдение за людьми в трех территориальных точках режиссер решает достаточно просто: у каждого — свой планшет-постамент, островок «реального» пространства. Тревожная ритмичная мелодия нагнетает напряжение — раздается звонок, Матиас узнает о случившимся и резко нажимает на тормоз. Громкий свист машины и тут же — полная темнота на сцене. Уже здесь режиссер старается уйти от повествовательного рассказа к исследованию опыта переживаний. Автор спектакля выстраивает мир каждого из героев вокруг одного действия, одного увлечения. Нико, которого играет актер Федор Федотов, в первой половине спектакля, до сцены похорон, рассекает на роликах с клюшкой при полной спортивной амуниции. Венья Анны Дразниной, отличница в очках, учится танцевать. Меньше всего понятен «центр» характера героя Андрея Шаповала — его Матиас постоянно поправляет галстук и запонки да перебирает бумаги в кожаной папке. Как только гаснет свет, привычные, обыденные действия многих и многих дней как будто спрессовываются в несколько секунд. Изменяется сам характер движений, нарастает тревога, волнение за близкого человека. Все быстрее и быстрее наворачивает круги Нико — Федотов, ломаными, напряженными становятся движения Веньи — Дразниной. А герой Шаповала совсем теряется — только медленно бредет, кутаясь в плащ, в какой-то момент совсем растворяясь для зрителя в музыкальном шуме. Музыка здесь часто подсказывает чувства, иногда даже слишком «в лоб», перебивая эмоциональную игру артистов. В иных моментах она становится «звуковой декорацией». Пространство спектакля условно: кроме трех квадратных постаментов на сцене — только пара стульев и «запретная зона» — правый угол сцены заставлен черными ширмами, будто строительными лесами, и перекрыт крест-накрест запрещающими лентами. В то время как место действия постоянно меняется: из квартиры — в школу, оттуда — на товарную станцию или заброшенную фабрику. В одной из сцен мягкая, потрескивающая запись католического хорала создает атмосферу прощальной литургии. Артисты, переодевшись в черное, выстраиваются в ряд перед постаментом. Они не говорят друг с другом. Как будто переключая каналы, мы слышим поочередно их мысли, короткие монологи. Прощается с дочерью Гертруда (Анна Мигицко), слегка пережимает, но легко в пустоту выдыхает последнее: «За что?» Героиня А. Дразниной совсем отстранена от происходящего: она почти полностью скрывает лицо за распущенными волосами, кажется, ее не занимает ничего, кроме венков и цветов, которые она старательно подсчитывает. Нико грубо, жестко говорит о том, как не любит ходить в церковь и как внимательно слушает священника теперь, когда тот рассказывает о его матери. Герой Ф. Федотова переживает наибольшую перемену: подвижный светлый мальчик взрослеет — голос становится резче, тверже. В нем не только боль говорит, в глазах актера в этот момент появляется какое-то новое понимание жизни. Загородников вырезает утрированно эмоциональные сцены пьесы, где Нико винит себя в смерти матери. Он дает ему просто действовать: мальчик бродит по железнодорожным путям, забирается под крышу фабрики и чуть не погибает. Как и его сестра, он ищет уединения, чему совсем не мешают взрослые. Они, скорее, «обрамляют» спектакль своим присутствием. Матиас — Шаповал для детей только вестник, ему самому нужна помощь, он слаб и отрешен, настолько замкнут, что в какой-то момент вместе с ним мы слышим, как расплываются, рассыпаются обращенные к нему слова. Как-то «сбоку» существует и бабушка в исполнении А. Мигицко, хотя она по праву самый колоритный персонаж спектакля. Режиссер вместе с художником Ксенией Кобзевой придумывают эдакую бабушку-рокера: европейская дама «на стиле» появляется под роковую инфернальную музыку, вечно курит, то так, то эдак пытается встроиться в жизнь внуков. Существуют еще три персонажа, которых играет актриса Ксения Мусатенко. Образы соседки, школьной учительницы и подружки Веньи сочинены достаточно просто и грубо. Если дама из соседней квартиры, то обязательно в цветастом халате и тапочках с меховой опушкой. Если училка — то в очках и с утрированно правильным произношением. Если девочка-подросток — то в пергидрольных цветах, с рюкзаком и «на сленге». Последняя оживает, когда читает собственные стихи (не из пьесы) про «любовь-морковь» и «радость-сладость». Режиссер стремится лишь обозначить этих персонажей как проявления внешнего мира, с которым соприкасаются герои, переживающие утрату. Они и появляются только, чтобы показать изолированность домочадцев. Так, после похорон Венья в буквальном смысле закрывается от подруги: отвечая на повседневные, еще вчера важные вопросы, она разыгрывает пластический этюд — закрывает лицо руками, старается как можно сильнее отдалиться от собеседника. Настоящее единство, на уровне не сочинения характеров, а актерского существования, возникает между Нико — Федотовым и Веньей — Дразниной. Только в одной сцене спрятанные вглубь эмоции вырываются наружу: брат и сестра ссорятся, дерутся, визжат и, еще не закончив драку, мирятся. Неожиданно вырвавшаяся злость — не против близкого, а против несправедливости жизни, против смерти мамы. Дети, собственно, и спасают друг друга. Венья помогает брату не сорваться с высоты. Опасное приключение становится символическим преодолением отстраненности, одиночества, оно заставляет героев увидеть друг друга. Расширить, усилить зрительское сопереживание должны «повествовательные монологи», которые описывают сцену на фабрике, но на деле они лишь замораживают артистов, разрывают энергетические связи. Возможно, поэтому режиссер сочиняет еще одну символическую точку — семья должна воссоединиться «наглядным образом»: Матиас и дети перерезают запрещающие ленты и усаживаются на выстроенные постаменты, как будто для семейного фото. Действие, с точки зрения формальной логики, странное (открыть путь туда, где чуть не погиб ребенок?). Но здесь, видимо, действуют законы «терапии»: чтобы преодолеть травматическое состояние, нужно его в буквальном смысле завершить. Спектакль и живет этой доброй идеей — помочь зрителю принять уход самых близких. И в этом смысле его сложно судить по каким-то иным законам, кроме этих.
