Елена Алдашева, журнал "Театр"
Время и место – предвоенный Ленинград, по версии режиссёра Ивана Пачина – середина 1920-х. По версии – потому что главный герой одноимённого автофикшна Вадима Шефнера за время действия проживает несколько лет и вырастает из ребёнка в подростка, почти в юношу. У Пачина «детский» пласт событий – единый отрезок времени, история одного лета. Это решение режиссёра и его постоянного соавтора, создателя инсценировки Фёдора Парасюка, не только уплотняет событийный ряд, но и смещает некоторые акценты. Во-первых, снимает, по сути, почти всю любовную линию (или линии) – все девочки, которых встречает главный герой Витя Шумейкин, становятся для него предметом не романтического, а куда более абстрактного интереса. Каждая – новый способ смотреть на мир, образ, который интересно изучать. И при том, что привычная для Пачина форма игры, даже шутливой этюдности, здесь вообще преобладает, девочки – персонажи гротескные, кукольные. Всегда рядом самая «настоящая» – и по тексту, и по сценическому решению, – но и она в финале как будто растворится за порогом: ведь это ещё только начало взросления и только предчувствие, возможность любви. А во-вторых, не ставший подростком Витя лишён очень важной и почти трагической ответственности: в книге именно он «запускает механизм» хулиганского противостояния двух линий Васильевского острова, от которого сам и страдает. Здесь Витя-ребёнок живёт в мире, где этот конфликт – данность.
Но если в спектакле Серзина детство и детскость, в том числе со знаком «минус», становятся ключом к пониманию того, что происходит с героями (или с нами) в условном «сейчас», то для Пачина связь времён как связь возрастов и есть основной объект изучения. Он пытается разобраться в более универсальных законах, которые в итоге касаются, конечно, и нас. Витя – мальчик, который на глазах зрителей становится поэтом. Но речь идёт не столько о творчестве, сколько о способе видения мира и отношения к нему: не всякий способен стать художником в прямом смысле, но всякому дана фантазия. И способность верить в предлагаемые обстоятельства, которая может стать спасением, наказанием или сублимироваться в творческий акт. Грустноглазый Витя – мальчик вне времени. Это визуально конкретный и точный типаж «той эпохи» – с отрешённым взглядом, озорно-пружинящей пластикой – и недетской усталостью. Двойственность и внутренний надлом создаёт и актёрская работа, и само распределение: главного героя играет Анна Слынько. Сознательное «возвращение травести» – не впервые избранный Пачиным ход, но здесь актриса совсем не играет в мальчишку, хотя и точна в его изображении. Она действительно существует в двух измерениях: своём и сегодняшнем параллельно с персонажным. «Детское», «мальчиковое», «прошлое» – те формы «другого», с которыми на глазах зрителей взаимодействует артистка внутри спектакля. А её герой обнаруживает «другое» и «другого» не только во встречных персонажах, но и в себе самом.
Очередной спектакль Пачин выпускает в соавторстве с художницей Ольгой Галицкой, одной из создателей московского Театра Предмета. Две эстетики – две формы остранения: актёрское этюдное, ироничное существование – и «открытый приём» в решении пространства, да, собственно, и всего спектакля. Огромная сцена ТЮЗа разделена на локации, где ведутся съёмки в режиме реального времени (этот формат хорошо знаком зрителям Театра Предмета). Зрители видят два измерения реальности, но есть и третье – многие события дополняются рисованной графикой, что-то снимается на фоне хромакея, а сочинение стихов всегда передаётся через крупный план смешной мимики «сочинителя» с мультяшным «копошением» слов вокруг его головы. В таком мире нет места исторической достоверности, от которой создатели осознанно уходили. И воспоминания пожилой героини о дореволюционной дворянской юности, например, идут под знаменитый вальс Хачатуряна к «Маскараду» – то есть рефлексия под рефлексию, стилизация вместо аутентичности. Тут, впрочем, и мыши, которых Витя из повести воспринимает как прозаическую норму бытия, предстают злодеями-дуэлянтами в духе «Щелкунчика», и потому изображаются огромными мышиными головами на артистах (вроде той, что была в «Гамлете» Коршуноваса). Это сон героя – и сном же в конце окажется едва ли не всё с ним произошедшее. Во всяком случае, нешуточной драмы на воде, как и попадания в больницу (герой и двое его спутников едва не утонули в шторм на заливе с достаточно серьёзными последствиями для здоровья), и встречи с «настоящим поэтом»-графоманом, не будет. Вместо этого Витя встретится с собой же взрослым – тем взрослым Виктором в исполнении Валерия Дьяченко, который вспоминал или сочинял, наблюдал и рассказывал историю во время действия, но держался на расстоянии от своего вихрастого прошлого-Вити. Диалог двух «счастливых неудачников», совместно сочиняемое стихотворение – композиционный финал.
На фото — Анна Слынько и Валерий Дьяченко в спектакле «Счастливый неудачник» © сайт ТЮЗа имени Брянцева
Но дело в том, что вынесенный создателями за скобки на уровне текста исторический контекст – контекст большой истории как таковой – для них важен. И потому ближе к финалу возникает сцена, которой в повести нет. Проблемный сирота-Витя решает измениться и перестать причинять беспокойство своей доброй тёте. Та повторяет полушутя: «Вся беда в том, что я не мужчина и не могу тебя пороть». Поэтому Витя обращается к товарищу и соседу – тому, чей отец подобные методы воспитания, опробованные на сыне, тёте рекомендовал особенно настойчиво. Приятель Вити точно знает, почему так делать не надо, да и руку на друга поднять не может. Но Витя уже усвоил от взрослых схему «преступления и наказания». Слёзы решимости на глазах у Вити, слёзы отчаяния – у приятеля: те и другие проливают не только в 7, 10 или 13 лет.
В финале встретятся заплаканные глаза ребёнка Вити, не похожего на других, и растерянный взгляд Виктора – взрослого, утешающего себя воспоминаниями. Они оба знают, что если думать, будто съел две котлеты вместо одной, то и живот поверит: такие или похожие уловки не раз упоминаются героем. Спасительная фантазия – особый способ смотреть на мир (отчасти и «актёрский»). Но всё-таки интерьер комнаты на экране – это угол картонной выгородки на сцене, а лес – искусственное растение в кадке. И, может быть, печаль в Витиных глазах – совсем не знак непонятости или просто подростковой растерянности перед миром, но и предчувствие будущего. Будущего тридцатых или Великой Отечественной для героя Шефнера. Будущего в виде встречи с самим собой взрослым – для героя спектакля. И недаром заканчивается действие словами о связи прошлого и будущего в поэзии. О том, что лучше бы не уметь заглядывать вперёд. Но поэзия, детство, игра – «настоящее продолженное время», в котором всегда есть знаки будущего. Которые мы различаем – если различаем – только тогда, когда они стали прошедшим.
