СВОЯ ИГРА

На Малой сцене ТЮЗа им. А.А. Брянцева выпустили премьеру «Страдания юного Вертера» по роману Гёте. И это не какой-нибудь сопливый сентиментализм, а жесткий сеанс психотерапии.

Юный Вертер смотрит новости по телевизору. В доме у него книжки подвешены к потолку, и он для разрядки ударяет по ним, как по боксерским грушам. Он сам себе психолог: сидит один дома и вслух рассуждает о жизни. Рисует мелками на листе ватмана и исповедуется у мольберта. Выговаривается и перед камерой (крупный план на экране), и перед зеркалом (наклеивает желтые стикеры и фотографию дамы сердца).

Сублимируется Вертер в форме игры, обходясь для перевоплощений минимальными подручными средствами. Инструментами психоанализа, сопровождающими нарратив, становятся тряпичные куклы, оловянные солдатики, водяные пистолетики, предметы быта…

Вот Вертер — Дон Кихот: поддевает фигурку соперника на кончик шпаги. Вот он — Гамлет: значит, читает фрагмент знаменитого монолога. Далее Вертер надевает фартук и кромсает салат: тут сочный помидор становится «глупым сердцем» соперника, которое грех не нанизать на кончик острого ножа, чтобы «сделать из него салат к Рождеству».

У Вертера, натурально, юношеский максимализм. Он спорит сам с собой — или тщетно ищет, с кем бы еще поспорить. На пике страданий опускает голову под холодную воду в раковину, где только что мыл овощи. Умирает дважды: понарошку и взаправду.

Он не то чтобы очень уж хорош собой — просто молод и полон обаяния юности. Метод психоанализа предполагает активность пациента — и он носится, скачет, кувыркается, повисает на руках вниз головой. Он подвижен, энергичен, раскрепощен — но бывает и сдержан, и суров, когда пытается осознать, где кончается игра и начинается жизнь.

Подустав от жизни, он вдруг бросается по проходу в зал, включает в зале свет резким хлопком ладони о выключатель, садится, берет микрофон — и начинается stand-up. Это уже артист доверительно выговаривается перед публикой от себя: реального, не вымышленного.

Так смело интерпретирует классику турецкий режиссер Биркан Гёргюн (при помощи и содействии ассистента и переводчика Натальи Лаврентьевой и молодого балетмейстера Ксении Михеевой). Недавнего выпускника РГИСИ (курс Грачевой при ТЮЗе под руководством Фильштинского и Шапиро) Фёдора Федотова и Анну Слынько, которая в труппе ТЮЗа подольше, он сделал сообщниками, сотворцами сценического эксперимента-тренинга. Будучи актером по образованию, по призванию и по образу мыслей, он применил в работе над спектаклем свою авторскую теорию «техники гештальта», противопостовляя ее известной системе Станиславского. По сути эта техника есть актерский и психологический анализ влияния эмоций из прошлого на личность человека в настоящем, а по совместительству — тема будущей магистерской диссертации Гёргюна.

И если роль и участие Слынько здесь второстепенны (она появляется фрагментарно, за прозрачным тюлем, вдали, на арьерсцене: мечтательна, полувоздушна, рассказу Вертера послушна), то солирующему Федотову (с его опытом самоотверженной работы в Социально-художественном театре) все эти игры в страдания явно по нутру.